Do cza­su po­ja­wie­nia się te­go krąż­ka wy­twór­ni AT­MA, do­stęp­na dys­ko­gra­fia pol­skie­go kom­po­zy­to­ra, Gó­rec­kie­go, po­zo­sta­wa­ła nie­peł­na. Roz­wią­za­niem te­go pro­ble­mu by­ło na­gra­nie Pię­ciu utwo­rów na dwa for­te­pia­ny, Op. 13 na al­bu­mie Gó­rec­ki’s World of the Pia­no. Już sam Ka­na­dyj­czyk, Jar­red Dunn, je­st wio­dą­cym au­to­ry­te­tem w za­kre­sie mu­zy­ki Gó­rec­kie­go (Blo­oms­bu­ry Pu­bli­shing wy­da nie­dłu­go je­go książ­kę Gó­rec­ki: The Pia­no Mu­sic), ale wia­ry­god­no­ść je­go in­ter­pre­ta­cji wzmoc­nio­na je­st tu­taj obec­no­ścią cór­ki kom­po­zy­to­ra — An­ny Gó­rec­kiej — pierw­sze­go for­te­pia­nu na dwó­ch kom­po­zy­cja­ch na dwa for­te­pia­ny.

Pięć utwo­rów na dwa for­te­pia­ny op. 13 — cykl w sty­lu se­ria­li­zmu jest rzad­kim przy­kła­dem wy­ko­rzy­sta­nia tej tech­ni­ki przez pol­skie­go kom­po­zy­to­ra, da­le­kim od je­go słyn­nej III Sym­fo­nii. Kon­cep­cyj­ny ry­gor Utwo­rów je­st uwy­dat­nio­ny w tej in­ter­pre­ta­cji dzię­ki do­sko­na­łe­mu wy­czu­ciu ko­lo­ru Dun­na i Gó­rec­kiej.

Toc­ca­ta op. 2, tak­że na dwa for­te­pia­ny, je­st przy­kła­dem sty­lu per­ku­syj­ne­go i mo­to­rycz­ne­go (przy­po­mi­na­ją­ce­go Mos­o­ło­wa), obec­ne­go w nie­któ­ry­ch utwo­ra­ch mu­zycz­ny­ch XX-wiecz­nej Eu­ro­py Wschod­niej, wy­ko­na­ne­go z du­żą mo­cą przez wspo­mnia­ny­ch pia­ni­stów. Do­bry utwór, ro­bią­cy du­że wra­że­nie.

Resz­ta pro­gra­mu skła­da się z utwo­rów so­lo­wy­ch, wy­ko­na­ny­ch z roz­ma­chem przez Dun­na. Świat w ni­ch przed­sta­wio­ny je­st cał­kiem po­dob­ny do te­go z Kon­cer­tu na kla­we­syn, z su­ro­wym to­na­li­zmem, wspie­ra­nym ce­lo­wym po­czu­ciem ryt­mu, jak u Szo­sta­ko­wi­cza. Od cza­su do cza­su ma­my do czy­nie­nia z przej­ściem w ato­nal­no­ść, jed­nak ob­szar ten nie był czę­sto eks­plo­ro­wa­ny przez Gó­rec­kie­go pod­czas je­go ka­rie­ry. To z te­go po­wo­du Po­lak był przez pe­wien czas za­li­cza­ny do gro­na kom­po­zy­to­rów „mi­ni­ma­li­stycz­ny­ch” (obok Glas­sa czy Re­icha) lub „spi­ry­tu­ali­stycz­ny­ch” (jak Arvo Pärt). Cho­ciaż kil­ka utwo­rów chó­ral­ny­ch i or­kie­stral­ny­ch moż­na luź­no po­wią­zać z ty­mi nur­ta­mi, Gó­rec­ki po­zo­sta­je da­le­ko od ty­ch szkół. Sta­je się to jesz­cze bar­dziej oczy­wi­ste kie­dy słu­cha­my te­go kom­plet­ne­go al­bu­mu, w któ­rym nie znaj­dzie­my wie­lu przy­kła­dów mo­gą­cy­ch za­li­czać się do wspo­mnia­ny­ch ga­tun­ków (Ko­ły­san­ka op. 9 i In­ter­mez­zo mo­gły­by mo­że zo­stać uzna­ne za smut­ne ku­zyn­ki utwo­ru Für Ali­na Pärta).

Od­kry­wa­my współ­cze­sne­go ar­ty­stę o praw­dzi­wie oso­bi­stym dys­kur­sie, któ­re­go sza­ra, mgli­sta wraż­li­wo­ść zo­sta­ła wspa­nia­le od­da­na przez Jar­re­da Dun­na. Do­ceń­my gę­sto­ść Czte­rech pre­lu­diów op. 1, sty­li­stycz­ny eklek­ty­zm Z pta­sie­go gniaz­da (gdzie po­stwe­be­ry­zm sty­ka się z Szo­sta­ko­wi­czem i folk­lo­rem), abs­trak­cyj­ną sen­su­al­no­ść Róż­ny­ch utwo­rów op. 52 i fu­rię So­na­ty nr 1 op 6.

Gó­rec­ki’s World of the Pia­no je­st waż­nym al­bu­mem o naj­wyż­szej war­to­ści ar­ty­stycz­nej.

Je­de­na­ście utwo­rów z te­go al­bu­mu two­rzy do­brze za­pla­no­wa­ną po­dróż przez po­ezyj­ną mu­zy­kę Brahm­sa, a Jar­red Dunn wy­ka­zu­je się na­tu­ral­nym ta­len­tem w jej wy­ko­ny­wa­niu.

Al­bum otwie­ra­ją trzy utwo­ry z Klavierstücke op. 118, praw­do­po­dob­nie naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­ne kom­po­zy­cje z okre­su póź­nej twór­czo­ści Brahm­sa. Dunn przed­sta­wia nam róż­ne sty­le me­dy­ta­cyj­ne kom­po­zy­to­ra: naj­pierw dra­ma­tycz­ne i emo­cjo­nal­ne In­ter­mez­zo a-moll, na­stęp­nie li­rycz­ne In­ter­mez­zo A-dur (naj­słyn­niej­sze In­ter­mez­zo Brahm­sa), za­gra­ne kunsz­tow­nie z we­wnętrz­ny­mi li­nia­mi kon­tra­punk­tu, a na ko­niec zło­wiesz­cze, in­ten­syw­ne, chro­ma­tycz­nie barw­ne In­ter­mez­zo w es-moll.

Dwa mniej zna­ne utwo­ry z Klavierstücke op. 76 zo­sta­ły skom­po­no­wa­ne kie­dy Brahms stu­dio­wał Cho­pi­na i na­ce­cho­wa­ne są uro­czy­stą no­stal­gią. Dunn z wiel­ką wpra­wą ra­dzi so­bie z po­wta­rza­ją­cy­mi się ele­men­ta­mi, pod­kre­śla­jąc ich we­wnętrz­ne brz­mie­nia i ukry­te me­lo­die.

Dwa In­ter­mez­za E-dur z Fan­ta­sien op. 116 za­ska­ku­ją czę­sty­mi zmia­na­mi ryt­mu, har­mo­nii i me­lo­dii. Dunn two­rzy tu­taj ob­raz przy­ga­szo­ne­go i mi­ga­ją­ce­go świa­tła sce­nicz­ne­go, prze­kie­ro­wu­jąc uwa­gę z jed­ne­go mo­ty­wu na ko­lej­ny. Je­go zręcz­na in­to­na­cja i kla­row­no­ść po­twier­dza­ją zro­zu­mie­nie utwo­rów ido­la Brahm­sa, J. S. Ba­cha.

Brahms na­zwał trzy In­ter­mez­za op. 117 „ko­ły­san­ka­mi [je­go] ża­li”. Po­mi­mo ci­chy­ch la­men­tów, każ­de z ni­ch za­wie­ra mo­men­ty wzbu­rze­nia. In­ter­pre­ta­cje Dun­na są po­nad­cza­so­we i sta­tycz­ne, jed­nak ni­gdy nie wstrzy­mu­ją na­tu­ral­ne­go roz­pę­du mu­zy­ki. Je­go de­li­kat­ne brz­mie­nie je­st za­ra­zem peł­ne i do­no­śne oraz nie­wia­ry­god­nie ci­che.

Ostat­ni utwór, pierw­sze In­ter­mez­zo z Klavierstücke op. 119, by­ło bez wąt­pie­nia wy­bra­ne by po­zo­sta­wić słu­cha­czy w sta­nie re­flek­sji. Czu­le za­gra­ne Ada­gio przy­wo­łu­je na my­śl opis Cla­ry Schu­mann, któ­ra na­zwa­ła je „sza­rą per­łą” Brahm­sa. Pre­cy­zja Dun­na, je­go wy­czu­cie kie­run­ku mu­zycz­ne­go i zna­jo­mo­ść każ­dej bar­wy for­te­pia­nu są tu pierw­szo­pla­no­we.

No­we na­gra­nie ka­na­dyj­skie­go pia­ni­sty Jar­re­da Dun­na i pol­skiej pia­nist­ki An­ny Gó­rec­kiej za­wie­ra kom­plet utwo­rów na je­den i dwa for­te­pia­ny Hen­ry­ka Mi­ko­ła­ja Gó­rec­kie­go (1933-2010). Słu­cha­cze bar­dziej za­zna­jo­mie­ni z III Sym­fo­nią Gó­rec­kie­go („Sym­fo­nią pie­śni ża­ło­sny­ch”) od­kry­ją kra­jo­braz bar­dziej su­ro­wy i pe­łen dy­so­nan­su. Al­bum pre­zen­tu­je róż­no­rod­ny ze­staw utwo­rów skom­po­no­wa­ny­ch w la­ta­ch 1955-2008, w tym mi­nia­tu­ry i utwo­ry na­pi­sa­ne dla kon­kret­ny­ch osób czy na okre­ślo­ne oka­zje. Po­ka­zu­ją one mi­ło­ść Gó­rec­kie­go dla for­te­pia­nu i róż­no­rod­no­ść dźwię­ków ja­kie moż­na z nie­go wy­do­być — od oszczęd­ny­ch, li­rycz­ny­ch li­nii me­lo­dycz­ny­ch do gę­sty­ch, nie­mal kon­fron­ta­cyj­ny­ch struk­tur. Mię­dzy­po­ko­le­nio­wa, in­ter­kul­tu­ro­wa współ­pra­ca Dun­na z Gó­rec­ką, cór­ką kom­po­zy­to­ra, w utwo­ra­ch na dwa for­te­pia­ny, za­owo­co­wa­ła krąż­kiem wy­jąt­ko­wym, in­ter­pre­ta­cyj­nie mi­strzow­skim.

Toc­ca­ta na dwa for­te­pia­ny je­st zło­żo­na, kan­cia­sta, peł­na dy­so­nan­sów i, przede wszyst­kim, wir­tu­ozyj­na. Peł­na trud­ny­ch ryt­mów i syn­kop, wy­ma­ga pre­cy­zyj­nej ko­or­dy­na­cji mię­dzy wy­ko­naw­ca­mi. Gó­rec­ka (pierw­szy for­te­pian) i Dunn (dru­gi for­te­pian) to brat­nie du­sze i ide­al­ny du­et, w peł­ni kon­tro­lu­ją­cy za­wi­ło­ści utwo­ru. Ko­lor, niu­an­se i śpiew­ny ton roz­brzmie­wa­ją na­wet w naj­trud­niej­szy­ch frag­men­ta­ch. Brzmie­nie i kla­row­no­ść fraz są im­po­nu­ją­ce w mu­zy­ce tak gę­stej i szyb­kiej.

Pierw­sze trzy z Pię­ciu utwo­rów na dwa for­te­pia­ny (do­tych­czas niena­gra­ny­ch przez żad­ną du­żą wy­twór­nię) trwa­ją za­le­d­wie mi­nu­tę każ­dy. Styl, po­dob­ny do we­ber­now­skie­go, po­in­ty­li­stycz­ne­go, wy­ko­rzy­stu­ją­cy peł­ną ska­lę for­te­pia­nu, wy­ma­ga mę­czą­cej gim­na­sty­ki na kla­wi­sza­ch. Rę­ce pia­ni­stów nie­ustan­nie ska­czą po kla­wia­tu­rze zmie­nia­jąc dy­na­mi­kę, to­ny, ar­ty­ku­la­cję czy akor­dy w cią­gu mi­li­se­kund, za­cho­wu­jąc jed­no­cze­śnie spój­no­ść ryt­micz­ną. Du­et w tym sty­lu je­st nie­moż­li­wy do wy­ko­na­nia bez mu­zycz­ne­go czy­ta­nia w my­śla­ch, nie wspo­mi­na­jąc na­wet o do­sko­na­łej pa­mię­ci, słu­chu i tech­ni­ce. Gru­py frag­men­tów dźwię­ko­wy­ch na­le­ży za­mie­nić we fra­zy, z któ­ry­ch wie­le na­gle zmie­nia się z po­je­dyn­czy­ch to­nów w sto­sy spa­da­ją­cy­ch nut. Po­mi­mo ty­ch prze­szkód, zna­ko­mi­te pa­no­wa­nie nad ryt­mem i dy­na­mi­ką Gó­rec­kiej i Dun­na prze­kształ­ca abs­trak­cyj­ne struk­tu­ry w kunsz­tow­ną mu­zy­kę ka­me­ral­ną. Je­st to prze­ło­mo­we na­gra­nie dwojga wir­tu­ozów.

Wie­le z utwo­rów so­lo­wy­ch Gó­rec­kie­go to nie­wiel­kie etiu­dy pe­da­go­gicz­ne po­świę­co­ne kon­kret­nym tech­ni­kom. Wy­da­wać by się mo­gło, że krót­sze utwo­ry są ła­twiej­sze, ale w rze­czy­wi­sto­ści trud­niej je­st osią­gnąć na­tu­ral­ną cią­gło­ść i zna­cze­nie w mi­nia­tu­rze. Słu­cha­cz osią­ga sa­tys­fak­cję już po jed­nym prze­słu­cha­niu ty­ch, za­gra­ny­ch po mi­strzow­sku przez Dun­na, po­ema­tów to­nal­ny­ch dzię­ki je­go do­sko­na­łe­mu wy­czu­ciu li­nii me­lo­dycz­nej i kon­tra­stów. Dzie­więć krót­ki­ch utwo­rów so­lo­wy­ch Z pta­sie­go gniaz­da spra­wia wra­że­nie mu­zycz­ny­ch afo­ry­zmów — krót­ki­ch ob­ser­wa­cji, za­wie­ra­ją­cy­ch praw­dy czy sa­tys­fak­cjo­nu­ją­ce kon­klu­zje.

Dunn z nie­zwy­kłą wraż­li­wo­ścią wy­do­by­wa sub­tel­ne, prze­strzen­ne, czę­sto nie­po­ko­ją­ce na­stro­je li­rycz­ny­ch utwo­rów for­te­pia­no­wy­ch Gó­rec­kie­go. Nie­któ­re spra­wia­ją wra­że­nie ła­twy­ch do za­gra­nia, jak Ko­ły­san­ka op. 9, z po­wol­nym kon­tra­punk­tem i osti­na­to. Za­gra­nie czte­ro­gło­so­we­go kon­tra­punk­tu nie je­st ła­twe, jed­nak nie­sa­mo­wi­cie wy­ra­fi­no­wa­na kon­tro­la ja­ko­ści to­nu i je­go dłu­gie dźwię­ki to coś, z cze­go Dunn je­st już do­brze zna­ny. In­ter­mez­zo to szcze­gól­nie pięk­ny utwór, w któ­rym Dunn gra świe­tli­ste to­ny, przy­po­mi­na­ją­ce ca­ril­lon. Czte­ry pre­lu­dia op. 1 pre­zen­tu­ją styl bar­dziej in­te­lek­tu­al­nie kon­tem­pla­tyw­ny w li­rycz­ny­ch frag­men­ta­ch. So­na­ta for­te­pia­no­wa nr 1 cha­rak­te­ry­zu­je się róż­no­rod­no­ścią — od per­ku­syj­no­ści w sty­lu Bar­tó­ka i pol­skiej mu­zy­ki lu­do­wej do peł­ny­ch uczu­cia akor­dów w sty­lu re­li­gij­nym w po­łą­cze­niu z bły­sko­tli­wą wir­tu­oze­rią Dun­na.

W swo­ich po­przed­ni­ch al­bu­ma­ch, Dunn po­ka­zał, że je­st mi­strzem Brahm­sa i Cho­pi­na. We współ­pra­cy z Gó­rec­ką, za­de­mon­stro­wał nie tyl­ko mi­strzo­stwo wy­ko­na­nia za­wi­ło­ści mu­zy­ki Gó­rec­kie­go, ale tak­że swo­je od­da­nie au­ten­tycz­no­ści i wszech­stron­no­ść. To dzię­ki te­mu, że Dunn dzie­li się tą ma­ło zna­ną mu­zy­ką z Pol­ski (swo­je­go dru­gie­go do­mu), al­bum ten je­st trium­fem po­śród na­grań mu­zy­ki for­te­pia­no­wej XX i XXI wie­ku. Ma­my wiel­kie szczę­ście, że Dunn i Gó­rec­ka spre­zen­to­wa­li ten wspa­nia­ły dar świa­to­wi for­te­pia­nu.